„Bühnenpräsenz“ als System von Verbindungen

15. Jan.

Theater- und kommunikationstheoretische Betrachtungen zur Entwicklung des Begriffs

von Ari Nadkarni

Manchen Schauspielern gelingt es, die Aufmerksamkeit von Zuschauern an sich zu fesseln, auf eine besondere Art gegenwärtig zu sein, sodass metaphorisch von ihrem „strahlenden“, „scheinenden“ oder „leuchtenden Körper“ gesprochen wird. Solchen Schauspielern wird eine besondere „Bühnenpräsenz“ zugesprochen, während andere Schauspieler auf der Bühne nicht in besonderem Maße auffallen. Aber was ist es eigentlich, das mit diesen magisch anmutenden Sprachbildern umschrieben wird?

Die theoretische Erörterung dessen, was Bühnenpräsenz ausmacht, ist Gegenstand dieser Abhandlung, die hierbei den Anspruch verfolgt, den Begriff durch wissenschaftliche Klarheit von jeder Magie zu befreien, ohne dem Phänomen der Bühnenpräsenz ihr subjektiv empfundenes, zauberhaftes Moment abzusprechen. Zunächst wird dargelegt, welche wissenschaftlichen Überlegungen zu dem Thema, das nach wie vor eher ein Forschungsdesiderat darstellt, bereits angestellt wurden. Ausgehend hiervon wird ein neuer, theoretisch fassbarer und praktisch anwendbarer Begriff von Bühnenpräsenz entwickelt. In einem Ausblick werden Bezüge zur Schauspielpraxis dargelegt.

Bühnenpräsenz in Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen

In ihrer Ästhetik des Performativen (2004) unterscheidet Erika Fischer-Lichte drei Präsenzkonzepte; das schwache, das starke und das radikale.

Das schwache Konzept bezeichnet „die Gegenwärtigkeit, wie sie mit der bloßen Anwesenheit des phänomenalen Leibes des Akteurs gegeben ist“ (Fischer-Lichte 2004: 163). Analytisch ist das schwache Konzept der Präsenz zur Unterscheidung von den anderen Konzepten durchaus relevant; künstlerisch ist es trivial, denn der Schauspieler erreicht diese Präsenz schon, wenn er regungslos und unbeteiligt auf der Bühne steht.

Dem starken Konzept von Präsenz weist Fischer-Lichte eine „intensive Erfahrung von Gegenwart“ (ebd.: 166) zu, welche durch „die Beherrschung des Raumes durch den Akteur und die Fokussierung der Aufmerksamkeit auf ihn“ (ebd.) erzeugt wird.

„[Der Zuschauer] spürt die Kraft, die vom Darsteller ausgeht und ihn zwingt, seine Aufmerksamkeit ganz und gar auf ihn zu fokussieren, ohne sich von dieser Kraft überwältigt zu fühlen; er empfindet sie eher als eine Kraftquelle. Die Zuschauer spüren, daß der Darsteller auf eine ungewöhnlich intensive Weise gegenwärtig ist, die ihnen das Vermögen verleiht, sich selbst auf eine besonders intensive Weise gegenwärtig zu fühlen.“ (Ebd.)

Das starke Konzept von Präsenz verweist also auf eine besondere Energie des Darstellers und eine hieraus resultierende intensive Empfindung des Zuschauers bzw. der Zuschauer.
Mit dem radikalen Konzept von Präsenz nimmt Fischer-Lichte Bezug auf den polnischen Schauspiellehrer Jerzy Grotowski, dessen Lehre darauf abzielt, im Schauspieler eine größtmögliche Durchlässigkeit zwischen Geist und Körper (embodied mind) zu erreichen. Grotowskis heiliger Schauspieler soll befreit sein von jeglichen inneren und äußeren Blockaden,

„vom Zeitsprung zwischen innerem Impuls und äußerer Reaktion, so daß der Impuls schon eine äußere Reaktion ist. Impuls und Aktion fallen zusammen: der Körper verschwindet, verbrennt, und der Zuschauer sieht nur eine Reihe sichtbarer Impulse.“ (Grotowski 1999a: 15)

Im radikalen Konzept von Präsenz tritt der Schauspieler als embodied mind auf, wodurch der Zuschauer die körperlich-geistige Durchlässigkeit des Schauspielers erfährt, die ihn dazu befähigt, auch „sich selbst als embodied mind, als dauernd Werdenden [wahrzunehmen], die zirkulierende Energie wird von ihm als transformatorische Kraft – und in diesem Sinne als Lebens-Kraft – wahr- genommen“ (Fischer-Lichte 2004: 171).

Im Unterschied zum starken Konzept bringt im radikalen Konzept von Präsenz erstens der Schauspieler seine inneren Impulse unmittelbar körperlich hervor, zweitens erfährt auch der Zuschauer sich selbst als embodied mind, wozu er ohne die Präsenz des Schauspielers nicht imstande wäre.
Sowohl für das starke als auch für das radikale Konzept sind also eine bestimmte Wirkkraft des Schauspielers und die (Selbst-)Erfahrung des Zuschauers maßgeblich.

Bühnenpräsenz in Güssows Die Präsenz des Schauspielers

Veith Güssow, der sich in Die Präsenz des Schauspielers (2013) durchaus in Anlehnung an Fischer-Lichte bereits ausgiebig mit dem Thema der Bühnenpräsenz beschäftigt hat, entwickelt einen an Fischer-Lichte anschließenden Präsenzbegriff:

„Bühnenpräsenz bezeichnet einen Zustand, der durch die Synthese einer besonderen Ausstrahlungskraft des Schauspielers und einer spezifischen Eindrucksbereitschaft des Zuschauers entsteht.“ (Ebd.: 30)

Deutlich wird sofort, dass Güssow im Gegensatz zu Fischer-Lichte auch dem Zuschauer einen aktiven Teil an der Erzeugung von Bühnenpräsenz zuschreibt, insofern es dessen Eindrucksbereitschaft bedarf.

Ausgehend von dieser Definition und unter Zuhilfenahme der Schriften verschiedener Schauspieltheoretiker (z.B. Keith Johnstone und Eugenio Barba) sowie durch Interviews mit bekannten Schauspielern entwickelt Güssow acht Thesen über die Entstehung von Bühnenpräsenz.

Güssows erste These lautet, dass der „präsente Schauspieler [sich einen] second instinct an[eignet], der aus inkorporierten Techniken der Schauspielpraxis besteht“ (ebd.: 74) und für jede Inszenierung die Rolle neu verinnerlicht, was es ihm ermöglicht, in einen kontrollierten Rausch zu verfallen.

Diesen kontrollierten Rausch, in dem sich das Spiel wie von selbst vollzieht, beschreibt Dietmar Sachser (2008) als eine Komponente des Theaterspielflows. „Im Flow [...] verschmelzen Handlung und Bewusstsein. Der Spieler hat in diesen Momenten und Sequenzen das Gefühl, alles läuft ‚wie von allein,‘ ‚automatisch‘“ (ebd.: 209).

Güssows zweite These lautet, dass der Schauspieler innerhalb dieses kontrollierten Rausches in der Lage sein muss, auf den Moment zu reagieren. Die Bedingungen hierfür sind, dass die Festlegungen der Inszenierung die Balance zwischen Struktur und Freiheit schaffen, die der Schauspieler braucht, um in den Rausch zu kommen, gleichzeitig dürfen ihn innere Widerstände (z.B. Angst oder Eitelkeit) nicht vom tatsächlichen Geschehen ablenken. (Güssow 2013: 85) Diese These betont die Zeitlichkeit von Präsenz, die das Jetzt meint.

In der dritten These benennt Güssow die Ausstrahlungskraft des Schauspielers als Voraussetzung für die Erzeugung von Präsenz. Ausstrahlungskraft entsteht laut Güssow dadurch, dass der Schauspieler, wie in der zweiten These bereits dargelegt, seine Aufmerksamkeit auf das Geschehen im Hier und Jetzt richtet, wodurch es ihm möglich wird, auf alle Impulse zu reagieren. (Ebd.: 99)
Dass dies die Ursache für Ausstrahlungskraft sein soll, kann Güssow nicht zufriedenstellend belegen. Da sich die Aussage dieser These ansonsten nicht von der Aussage der zweiten unterscheidet, spielt die dritte These hier keine weitere Rolle.

Die vierten These lautet:

„Das Lenken der Zuschauerwahrnehmung auf die phänomenale Art der Anwesenheit von Menschen, Dingen und Handlungen führt zur Intensivierung von Atmosphären und so zu Präsenz. Um Präsenz zu erzeugen, muss atmosphärestiftendes [sic] Handeln betont und exakt ausgeführt und überflüssiges, also nicht in besonderem Maße atmosphärestiftendes Handeln weggelassen werden.“ (Ebd.: 117)

Diese These verweist auf das besondere, inszenierungsspezifische Verhältnis des Schauspielers zu seiner Umwelt. Sie deutet an, dass es das Anliegen des Schauspielers sein muss, nicht isoliert zu spielen, sondern in Verbindung mit allem, was für das Spiel relevant ist: „Menschen, Dingen und Handlungen“.

In der fünften These kommt Güssow explizit auf das Konzept embodied mind zu sprechen, wiederholt ansonsten Aussagen früherer Thesen zur Verpflichtung auf den Moment (ebd.: 129).

Die sechste These richtet ihre Aufmerksamkeit auf den Zuschauer, der „durch sein Verhalten und seine Haltung an der Entstehung von Bühnenpräsenz beteiligt [ist]. Er wirkt dabei nicht nur als Einzelner, sondern auch als Teil des Publikums.“ (Ebd.: 133) Dem Zuschauer, der in den vorigen Thesen höchstens indirekte Berücksichtigung fand, kommt durch den Grad seiner Eindrucksbereitschaft eine aktive Rolle im Erschaffen von Präsenz zu.

In der siebten These spricht Güssow den Rhythmus des Spiels an, der die Grundlage für die autopoietische feedback-Schleife (Fischer-Lichte 2004) bildet. Hiermit ist die während des Spielvollzugs entstehende Wechselwirkung zwischen Publikum und Schauspielern gemeint:

„Was immer die Akteure tun, es hat Auswirkungen auf die Zuschauer, und was immer die Zuschauer tun, es hat Auswirkungen auf die Akteure und die anderen Zuschauer. In diesem Sinne lässt sich behaupten, daß die Aufführung von einer selbstbezüglichen und sich permanent verändernden feedback-Schleife hervor-gebracht und gesteuert wird. Daher ist ihr Ablauf auch nicht vollständig planbar und vorhersagbar.“ (Ebd.: 59)

Güssows achte These über die Entstehung von Bühnenpräsenz sagt aus, dass Bühnenpräsenz durch energieverschwenderische Körperlichkeit im Spielvollzug von Seiten des Schauspielers entsteht, wodurch der energetische Austausch zwischen Schauspieler und Zuschauer erhalten bleibt (Güssow 2013: 149).

Versuch einer neuen Definition

Sowohl Fischer-Lichte als auch Güssow geben wertvolle Hinweise zum Verständnis von Bühnenpräsenz, an die der vorliegende Beitrag anknüpft. Allerdings bleiben beide wissenschaftlich unbefriedigend, insofern sie das magische Moment der Bühnenpräsenz weder von dem Erklärbaren trennen noch nachvollziehbare Anstrengungen unternehmen, das Magische erklärbar zu machen. Dennoch sind beide streckenweise sehr nah an der Definition, die hier entwickelt wird. So sei auf die abschließende, zentrale These von Güssows Arbeit hingewiesen, die sich nicht auf die Entstehung, sondern auf die Beschaffenheit von Bühnenpräsenz bezieht und in der Wesentliches für den hier präsentierten Begriff von Bühnenpräsenz gesagt wird:

„Die Präsenz des Schauspielers verbindet Darsteller und Zuschauer in der individuellen, konstant-augenblicklichen Spannung und Verschmelzung von improvisiertem und prämeditiertem Handeln. Hierin findet der embodied mind seinen ihm gemäßen Ausdruck und wird unmittelbar erfahrbar. Für Darsteller und Zuschauer stellt diese Selbsterfahrung ein Glückserlebnis dar, das nur durch performative Prozesse hervorrufbar ist.“ (Ebd.: 224)

Präsenz wird hier maßgeblich durch den Begriff der Verbindung charakterisiert. Er taucht in dieser These in drei Varianten auf:

Die Verbindung zwischen Darsteller und Zuschauer,
die Verschmelzung (als radikalste Form der Verbindung) zwischen inszeniertem (prämeditiertem) und improvisiertem Spiel und
die Verschmelzung von Körper und Geist (embodied mind).

Blicken wir noch einmal auf den Forschungsstand zurück. Fischer-Lichte weist in ihrem starken Präsenzkonzept ebenfalls auf die Verbindung zwischen Zuschauer und Darsteller und im radikalen Konzept auf die Verschmelzung von Körper und Geist hin (wie Güssow in seiner fünften These auch). Güssows erste These über Präsenzentstehung verdeutlicht die Notwendigkeit einer Verschmelzung von Bewusstsein und Handlung, die zweite These beschreibt aus einer zeitlichen Perspektive die Verschmelzung von Inszenierung und Improvisation. Seine vierte These beschreibt die (vom Schauspieler gelenkte) aktive Verbindung des Zuschauers mit dem Bühnengeschehen, d.h. mit den Schauspielern, Objekten und Handlungen. Die sechste These verdeutlicht die Rolle des Zuschauers bei der Entstehung von Präsenz, einerseits durch seine (durch Eindrucksbereitschaft entstehende) Verbindung zum Schauspieler, andererseits durch seine Verbindung mit den anderen Zuschauern (weil er einen Teil des Publikums darstellt). Auch die siebte und achte These beziehen sich auf die Verbindung zwischen Schauspieler und Zuschauer.

Aus diesen Überlegungen, die alle um den Begriff der Verbindung kreisen, leitet sich meine Ausgangsthese ab:

Bühnenpräsenz bezeichnet ein System von Verbindungen, die im Darstellungsprozess geschaffen und aufrechterhalten werden können, wobei analytisch zwischen extrovertierten, darstellerimmanenten und darstellungskongruenten äußeren Verbindungen zu unterscheiden ist.

Extrovertiert meint hier, dass die Verbindung zwischen dem Darsteller und Menschen oder Dingen außerhalb seiner entsteht. Darstellerimmanente Verbindungen sind die vielschichtigen Verbindungen von Körper und Geist des Darstellers. Darstellungskongruente äußere Verbindungen sind solche, die nicht im Bühnen-, sondern im Zuschauerraum zwischen den Zuschauern entstehen (äußerlich) und zum Bühnengeschehen passen (darstellungskongruent)[1].

Was aber genau meint Verbindung? Dieser Begriff sei zunächst am Beispiel der extrovertierten Verbindungen erklärt und dann auf die anderen Arten von Verbindung leicht modifiziert übertragen.

[1] Als Gegenbeispiel könnte es auch äußere Verbindungen geben, die sich komplett gegen das Bühnengeschehen richten, z.B. bei kollektiver Wut auf das Dargestellte. Diese äußeren Verbindungen sind nicht darstellungskongruent und der Bühnenpräsenz nicht förderlich..

a) Zum Begriff der extrovertierten Verbindungen

Grundsätzlich existieren für die Bühnenpräsenz drei Formen extrovertierter Verbindungen:

Die Verbindung zwischen einem Darsteller und einem Zuschauer (conditio sine quo non)
Die Verbindung zwischen einem Darsteller und anderen Darstellern
Die Verbindung zwischen einem Darsteller und Objekten

Verbindung wird verstanden als ein kommunikativer Prozess. ‚Prozess‘ verweist auf den fortlaufenden Charakter dieser Verbindung. Was aber meint ‚kommunikativ‘?

Der Sprechwissenschaftler Hellmut Geißner definiert in seiner Theorie der mündlichen Kommunikation:

„Gespräch, als Prototyp der Kommunikation, ist als mündliche Kommunikation die intentionale, wechselseitige Verständigungshandlung mit dem Ziel, etwas zur gemeinsamen Sache zu machen, bzw. etwas gemeinsam zur Sache zu machen.“ (Geißner 1981: 45)

Die Charakteristika eines Gesprächs (Intentionalität, Wechselseitigkeit, Verständigung, Ziel der gemeinsamen Sache) sind für Geißner musterhaft für Kommunikation überhaupt (ebd.: 37).

Der Kommunikationspsychologe Paul Watzlawick versteht Kommunikation wesentlich offener:

„[Das] ‚Material‘ jeglicher Kommunikation [sind] keineswegs nur Worte […], sondern […] Verhalten jeder Art. […] Wenn man also akzeptiert, daß alles Verhalten in einer zwischenpersönlichen Situation Mitteilungscharakter hat, d.h. Kommunikation ist, so folgt daraus, daß man […] nicht nicht kommunizieren kann.“ (Watzlawick et al.1974: 51)

Keine von beiden Definitionen lässt sich auf das hier vorgetragene Verständnis von Kommunikation eins zu eins übertragen, denn intentional ist die Kommunikation im Bühnenspiel oftmals nur von Seiten des Schauspielers (Kommunikation im Sinne Geißners), wobei auch hier zu bemerken ist, dass nicht alles, was der Schauspieler tut, absichtsvoll im Sinne eines klaren Bewusstseins für die durchgeführte Handlung geschieht, sondern sich häufig durch seine Spielerfahrung verselbstständigt, insofern eher halbbewusst und intuitiv ist. Weil es aber willentlich Teil seines Handwerkszeugs geworden ist, soll trotzdem von Intentionalität gesprochen werden.

Anders ist es bei den Kommunikationspartnern des Schauspielers. Das Lachen des Zuschauers beispielsweise ist streng genommen nicht beabsichtigt, sondern eher ein sich aufzwingender, aus der Überraschung entstehender Impuls, der den Zuschauer überkommt (Kommunikation im Sinne Watzlawicks, s.o.). Mitspieler verhalten sich (bestenfalls) auch intentional, Objekte (siehe oben: dritte Form extrovertierter Verbindungen) sicherlich nicht. Intentionalität ist also im Falle der Bühnenpräsenz nicht in jedem Fall auf beiden Seiten der Verbindung obligatorisch, wohl aber auf der des Darstellers. Dieser Gedanke sei im Begriff der Darstellerintentionalität zusammengefasst.

Zuschauer, Mitdarsteller und Objekte sind vom Darsteller wahrnehmbar und haben somit eine Wirkung auf ihn. Gleichzeitig kann auch der Darsteller auf sie einwirken, weswegen der Aspekt der Wechselseitigkeit von Geißners Definition für das hiesige Verständnis des Kommunikativen weiterhin gilt.

Verständigungshandlung ist eine für Bühnenpräsenz unzulängliche Bezeichnung, denn ein Objekt kann sich in der Regel nicht verständigen. Bei Watzlawicks (1974) Begriff der Interaktion hapert es für Bühnenpräsenz aus dieser Perspektive an der gleichen Stelle: „Ein wechselseitiger Ablauf von Mitteilungen zwischen zwei oder mehreren Personen wird als Interaktion bezeichnet“ (ebd.: 50f.). Abhilfe leistet, direkt aus der Schauspielpraxis stammend, eine Abwandlung des von Keith Johnstone (1998) definierten Interaktionsbegriffs: „‘Interaktion‘ definiere ich als das, was geschieht, wenn ein Mensch durch einen anderen verändert wird“ (ebd.: 116f.). Interaktion kann für unseren Bühnenpräsenzbegriff also verstanden werden als das, was geschieht, wenn ein Darsteller einen Zuschauer, Mitspieler oder ein Objekt verändert bzw. von diesem verändert wird (im Falle des Objektes hat zum Beispiel bei Shakespeare der Gifttrunk eine entscheidende Wirkung auf Romeos Gesundheitszustand, somit auch auf das Spiel des Romeo-Darstellers).
Aber warum diese Verbindungen? Die Notwendigkeit scheint in dem Paradox begründet zu liegen, dass die Bühne als hervorgehobener Ort räumlich, gestalterisch und mitunter, durch die vierte Wand, auch imaginär ein vom Publikum getrennter Raum ist, obwohl das Geschehen auf der Bühne ja das Publikum erreichen soll. Das Ziel der extrovertierten Verbindungen ist das Auf- heben der Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum. Dieses Aufheben findet nicht auf einer räumlichen, sondern auf einer kognitiven Ebene statt – der Zuschauer empfindet sich nicht als isoliert, nicht als außenstehender Betrachter, er wird viel mehr kognitiv (d.h. intellektuell und emotional) involviert.
So sei unserer Definition von Bühnenpräsenz hinzugefügt, dass extrovertierte Verbindung hier die darstellerintentionale, wechselseitige Interaktion zwischen

1. einem Darsteller und einem Zuschauer (conditio sine qua non)

2. einem Darsteller und Mitspielern

3. einem Darsteller und Objekten meint,

mit dem Ziel, die Trennung von Bühne und Zuschauerraum kognitiv aufzuheben.

Die Verbindung zwischen einem Darsteller und einem Zuschauer ist die conditio sine qua non, denn nur durch sie kann sinnvoll das Ziel der Bühnenpräsenz erfüllt werden, Bühne und Zuschauerraum zusammenzuführen. Diese Definition legt Wert darauf, dass Präsenz auf der Bühne von einem individuellen Darsteller ausgeht, dessen Bemühen dazu führt, dass extrovertierte Verbindungen entstehen. Außerdem wird Präsenz von jedem Zuschauer unterschiedlich wahrgenommen, weshalb die Betonung auf der Notwendigkeit der Verbindung zu einem Zuschauer liegt. Jeder Darsteller kann aber durchaus gleichzeitig eine Verbindung zu mehreren Mitspielern und Objekten aufrechterhalten und je besser ihm dies gelingt, umso größer wird ceteris paribus seine Präsenz wahrgenommen.

Abschließend sei dieser Definition bescheinigt, dass das Ziel der kognitiven Aufhebung der Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum das Globalziel aller Verbindungsarten ist, die dar- stellungsimmanenten und darstellungskongruenten äußeren Verbindungen also, obwohl sie auch eigene Ziele haben, schlussendlich immer diesem Ziel dienen.

b) Zum Begriff der darstellerimmanente Verbindung

Während die extrovertierten Verbindungen des Darstellers zwischen ihm und Dingen außerhalb seiner selbst geschaffen werden, beziehen sich die darstellerimmanenten Verbindungen nur auf seine eigene Person. Diese Unterscheidung ist - wie bereits angedeutet - analytisch, denn auch die immanenten Verbindungen äußern sich, wirken also bereits auf ein anwesendes Publikum ein und schaffen einen Grad an extrovertierter Verbindung. Umgekehrt beeinflussen extrovertierte Verbindungen auch darstellerimmanente Verbindungen. Da unser bisheriger Verbindungs- begriff jedoch für die darstellerimmanenten Verbindungen leicht abgewandelt werden muss und die analytische Trennung auch für die schauspielerische Praxis relevant ist, sei ebendiese hier vorgenommen.

Es gibt zwei übergeordnete Kategorien dessen, was es darstellerimmanent zu verbinden gilt: Körper und Geist. Die verschiedenen Komponenten von Körper und Geist nenne ich im Folgenden Organe[2], weil sie (wie die biologischen Organe) individuelle Aufgaben haben und erst im Zusammenspiel alle ihre Möglichkeiten ausschöpfen. Der Versuch einer vollständigen Kategorisierung aller Organe sei hier in einer Auflistung gewagt.

Geist Körper

1. Wahrnehmung (apperzeptiv) 1. Atem

2. Phantasie (imaginiert) 2. Stimme

3. Gedanken (intellektuell) 3. Sprechausdruck

4. Gefühl (emotional) 4. Körperausdruck (mimisch/gestisch/kinesisch/ proxemisch)

5. Wille (intentional)

Tab. 1: Die geistigen und körperlichen Organe

Verbindungen bestehen sowohl zwischen den geistigen Organen untereinander als auch zwischen den körperlichen Organen untereinander sowie zwischen geistigen und körperliche Organen.

Beispiele:

Die Erinnerung (Gedanke) daran, wie der eigene Partner einen betrügt, mag Wut in einem auslösen (Verbindungsform: Geist-Geist)
Ein unruhiger Atem erschwert das Sprechen (Verbindungsform: Körper-Körper)
Die Absicht (Wille), jemanden zu verletzen, steigert die Energie beim Ausführen von Gewalt (Geist-Körper)

Wir erinnern uns: bei den extrovertierten Verbindungen sind die Wechselseitigkeit, der Interaktionsbegriff, die Darstellerintentionalität sowie das Ziel der Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum entscheidend.

Auch darstellerimmanente Verbindungen sind darstellerintentional.

Genauso sind sie ebenfalls wechselseitig, denn alle Organe des Geistes können alle anderen Organe des Geistes sowie die des Körpers beeinflussen, die Organe des Körpers sowohl sich untereinander als auch die des Geistes.

Auch der für die extrovertierten Verbindungen entwickelte Interaktionsbegriff kann seinem Sinn nach beibehalten werden, bloß verändert bei den darstellerimmanenten Verbindungen nicht ein Mensch andere Menschen oder Objekte, sondern die immanenten Organe nehmen wechselseitig Einfluss aufeinander (wie in den Beispielen gezeigt). Für eine begriffliche Trennung sei im Falle der darstellerimmanenten Verbindungen nicht von Interaktion (wie im Falle der extrovertierten Verbindungen), sondern von Wirkungsbeziehung die Rede.

Das Ziel der darstellerimmanenten Verbindungen ist, eine glaubhafte Darstellung zu erreichen. Dem liegt der Gedanke zugrunde, dass Bühnenpräsenz dann schwächer wird, wenn es dem Darsteller nicht gelingt, plausibel zu spielen. Empfindet ein Zuschauer, dass der Schauspieler seine Rolle nicht glaubhaft spielt, kann dieser Zuschauer die kognitive Zusammenführung von Bühne und Zuschauerraum nicht aufrecht erhalten, weil er irritiert wird, gedanklich aus dem Bühnengeschehen aussteigt und wieder zum externen Betrachter wird. Die Verbindung zum Schauspieler ist gestört. Aber gerade diese ist ja die notwendige Bedingung für Bühnenpräsenz. Darstellerimmanente Verbindungen sind insofern Diener der extrovertierten Verbindungen: Sie sind notwendig, um die extrovertierten Verbindungen aufrecht zu erhalten.

Eine Möglichkeit der darstellerimmanenten Verbindungen ist das oben beschriebene, auf Grotowski zurückgehende und von Fischer-Lichte und Güssow aufgegriffene Konzept von embodied mind. Grotowski drückt mit seiner Beschreibung: „Unser Weg [zum Zusammenführen von innerem Impuls und äußerer Reaktion] ist mithin eine via negativa – keine Ansammlung von Fertigkeiten, sondern die Zerstörung von Blockierungen“ (1999: 15) negativ eine Variante dessen aus, was in der vorliegenden Arbeit positiv als das Erschaffen von darstellerimmanenten Verbindungen beschrieben wird.

Im hiesigen Verständnis von Bühnenpräsenz sind darstellerimmanente Verbindungen also darstellerintentionale, wechselseitige Wirkungsbeziehungen zwischen den verschiedenen Organen von Körper und Geist eines Darstellers, mit dem Ziel, dass der Darsteller seine Rolle glaubhaft verkörpert.

[2] Es sei noch einmal betont, dass es sich hierbei nicht um die biologischen Organe wie Herz und Nieren handelt, sondern um Komponenten von Körper und Geist, deren Betrachtung in Bezug auf die Entstehung von Bühnenpräsenz Erkenntnisgewinn verspricht.

b) Zum Begriff der äußeren Verbindung

In der anfangs gesetzten Definition von Bühnenpräsenz ist von darstellungskongruenten äußeren Verbindungen die Rede. Da die Darstellungskongruenz einen Spezialfall der äußeren Verbindungen darstellt, wird zunächst auf die allgemeine Form äußerer Verbindungen eingegangen, anschließend auf den Spezialfall.

Äußere Verbindungen sind dadurch charakterisiert, dass sie, obgleich die Leistung des Darstellers für ihre Entstehung wesentlich ist, nicht innerhalb des Darstellers oder zwischen ihm und anderen Personen oder Objekten entstehen, sondern allein zwischen den Zuschauern. Auch diese Trennung vom Darsteller ist wieder bloß analytisch, aber wissenschaftlich sinnvoll, weil sie auf Prozesse verweist, auf die der Darsteller nur mittelbaren Einfluss nehmen kann. Äußere Verbindungen existieren aus dem einfachen Grund, weil das kommunikative Bewusstsein der Zuschauer im Verlauf einer Aufführung nicht ausschließlich auf die Darsteller gerichtet ist, sondern auch auf die übrigen Zuschauer.

Diese Kommunikation ist wechselseitig, da jeder Zuschauer sich jedem anderen Zuschauer potenziell durch sein Verhalten (d.h. Lachen, Weinen, Seufzen etc.) mitteilen kann.
Die Kommunikation ist nicht intentional.[3]

Der in Geißners Gesprächsdefinition verwendete Begriff der Verständigungshandlung wird für die Definition der äußeren Verbindungen abgeändert und Austauschverhalten genannt. Austausch ist treffender als Verständigung, weil bei den äußeren Verbindungen nicht über Stellungnahmen zum Bühnengeschehen diskutiert wird, sondern Stellungnahmen lediglich geäußert und von anderen Zuschauern wahrgenommen werden. Verhalten ist treffender als Handlung, weil Handlung stärker eine Intentionalität impliziert, die hier nicht gegeben ist.

Äußere Verbindungen entstehen nur zwischen den Zuschauern. Der Anlass dieser Verbindungen ist aber das Bühnengeschehen, das die Zuschauer zu geistigen und körperlichen Reaktionen auffordert. Geistig zum Beispiel in intellektueller Hinsicht, wenn der einzelne Zuschauer das Dar- gestellte gedanklich nachvollzieht und deutet. Geistig auch in emotionaler Hinsicht, wenn es bei ihm ein bestimmtes Gefühl auslöst. Körperlich, wenn das Bühnengeschehen den Zuschauer gewissermaßen leiblich ansteckt (z.B. durch funktionellen Nachvollzug des Atems).

Diese subjektiven Stellungnahmen können von Zuschauern geäußert werden. Geäußerte Stellungnahmen werden von anderen Zuschauern wahrgenommen. Jene gleichen die geäußerten Stellungnahmen anderer bewusst oder unbewusst mit ihren eigenen Stellungnahmen ab, was zur Bestätigung der eigenen Stellungnahmen oder zu Irritation und infolge letzterer a) zum (auch innerlichem) Widerspruch gegen die Stellungnahmen anderer oder b) zur Umdeutung der eigenen Wahrnehmung in angepasste Stellungnahmen führen kann. So kann beispielsweise im Fall a) ein überraschendes Lachen eines anderen Zuschauers als unpassend empfunden oder im Fall b) erst durch dieses Lachen die humoristische Seite des Bühnengeschehens erkannt und angenommen werden.

Je weniger Irritationen entstehen, desto mehr begreifen sich die Zuschauer als Kollektiv und desto mehr kann eine im Darstellungsvollzug erzeugte darstellungskongruente Atmosphäre[4] etabliert und stabil gehalten werden.

Es gibt kein klar definierbares Ziel, das sich den äußeren Verbindungen zuschreiben ließe, denn in ihrem Fall kann (im Gegensatz zu den extrovertierten und darstellerimmanenten Verbindungen) nicht von einer einzelnen Person mit einer bestimmten Zielsetzung ausgegangen werden. Trotzdem wäre aus Sicht des Bühnenpräsenz anstrebenden Darstellers (der auf die äußeren Verbindungen, wie gesagt, nur mittelbaren Einfluss hat) ein Widerhall der Bühnenatmosphäre im Publikum erstrebenswert. Es erscheint darum sinnvoller, im Falle der äußeren Verbindungen nicht von einem Ziel zu sprechen, sondern von der Möglichkeit der Entstehung einer Atmosphäre, die vom Bühnengeschehen ausgeht und in den Stellungnahmen der Zuschauer ihren Widerhall findet, dadurch im ganzen Zuschauerraum etabliert und stabil gehalten wird. Nur wenn diese Möglichkeit realisiert wird, tragen äußere Verbindungen zur Bühnenpräsenz bei und unterstützen die notwendige Bedingung der Verbindung zwischen Zuschauer und Darsteller. Diese spezielle Form von Verbindung sei, weil sie ein Echo der Bühnenatmosphäre ist, darstellungskongruente äußere Verbindung genannt.

Im hier postulierten Verständnis von Bühnenpräsenz sind darstellungskongruente äußere Verbindungen also das wechselseitige Austauschverhalten zwischen Zuschauern, das die Möglichkeit eröffnet, die vom Bühnengeschehen ausgehende Atmosphäre im Zuschauer- raum zu etablieren und zu stabilisieren.

[3] Ausnahmen hierzu bilden zum Beispiel an den Sitznachbarn gerichtete Kommentare. Diese sind für die darstellungskongruenten äußeren Verbindungen aber eher schädlich, weil sie den Zuschauer aus der Atmosphäre ziehen, die die darstellungskongruenten äußeren Verbindungen erschaffen können (s.u.).

[4] Mit Bezug auf Gernot Böhme nähert sich Fischer-Lichte dem Begriff der Atmosphäre an. Atmosphären sind demzufolge „zwar ortlos, aber dennoch räumlich ergossen. Sie gehören weder allein den Objekten bzw. den Menschen an, die sie auszustrahlen scheinen, noch denen, die den Raum betreten und sie leiblich erspüren.“ (Fischer-Lichte 2004: 201) Böhme (2001) schreibt über Atmosphären: „Eine Atmosphäre ist […] etwas, demgegenüber eine vollständige Distanzierung nicht möglich ist, ohne daß es […] zusammenbricht oder sich auf ein Ding zusammenzieht. Atmosphären haben immer auch einen subjektiven Anteil, d.h. sie sind in dem, was sie sind, immer auch durch den Ich-Pol mitbestimmt.“ Irritationen in der Atmosphäre hätten eine Distanzierung zur Folge, welche zum Zusammenbruch oder Zusammenziehen der Atmosphäre führen würde. Atmosphären unterscheiden sich nach Fischer-Lichte dadurch von Präsenz, dass sie auch von Gegenständen ausgehen können, Gegenstände aber das radikale Konzept von Präsenz nicht hervorbringen können (da ein Objekt keinen Geist hat, mit dem sein Körper verschmelzen könnte). (Fischer-Lichte 2004: 202f)

Ergänzungen zum System von Verbindungen

Wie bereits mehrfach geschildert, ist die notwendige Bedingung für Bühnenpräsenz die extrovertierte Verbindung zwischen einem Darsteller und einem Zuschauer. Diese könnte jedoch schon durch einfache Mittel, wie zum Beispiel Blickkontakt, erzeugt werden, ohne dass dem Darsteller hierdurch zwangsläufig einen große Bühnenpräsenz zugesprochen würde. Ein Faktor alleine scheint also nicht zu genügen, um starke (oder gar radikale) Bühnenpräsenz herzustellen. Schafft der Darsteller aber beispielsweise neben der Verbindung zu einem Zuschauer auch zu einer Großzahl der übrigen Zuschauer eine Verbindung, gelingt es ihm dabei noch seine Rolle glaubhaft zu verkörpern und die Verbindung zu seinen Mitspielern stimmig zu halten, kann der Eindruck seiner Bühnenpräsenz sehr intensiv werden.

Als abschließende These über die Beschaffenheit von Bühnenpräsenz sei darum festgehalten: Wenn die extrovertierte Verbindung zwischen Darsteller und Zuschauer gegeben ist, steigt ceteris paribus mit jeder weiteren extrovertierten, darstellerimmanenten oder darstellungs- kongruenten äußeren Verbindung die wahrgenommene Bühnenpräsenz des Schauspielers.

Dieses Verständnis von Präsenz als System von Verbindungen dürfte prinzipiell keinem Schauspieler gänzlich neu erscheinen, es steckt auch implizit bereits in Fischer-Lichtes starkem und radikalem Präsenzbegriff sowie in der Güssowschen Definition. Allerdings benennt keiner von beiden klar, dass Präsenz gerade in diesem System von Verbindungen besteht.

Das hier vorliegende Verständnis von Bühnenpräsenz ist in der Theorie komplex, weil es verlangt, die verschiedenen Verbindungsarten darzulegen und zu erläutern. Für die Bühnenpraxis ist es sehr hilfreich, denn es ist konkret, während z.B. der Begriff der Ausstrahlungskraft in der Definition von Güssow metaphorischen Charakter hat und somit, wie in der Einleitung beschrieben, das Unerklärbare erklären will. Dieser Bühnenpräsenzbegriff gibt dem Darsteller eine klare Aufgabe: Verbinde dich mit Zuschauern, Mitspielern, mit Material im Raum und mit dir selbst!

Dabei soll nicht geleugnet werden, dass Metaphern in der Spielpraxis hilfreich und sogar not- wendig sein können, um Schauspielern beim Erzeugen von Präsenz zu helfen. Gleichzeitig ist aber festzuhalten, dass ein nicht-metaphorisches, begrifflich fassbares Verständnis von Bühnenpräsenz auch in der Praxis und vor allem für eine Begründung der Praxis von entscheidender Bedeutung ist.

Ausblick in Richtung der Darstellungspraxis

Sowohl zur Entwicklung der darstellerimmanenten als auch der extrovertierten Verbindungen haben Schauspiellehrer im vergangenen Jahrhundert diverse Übungsinstrumente und Techniken entwickelt. Im Falle der darstellerimmanenten Verbindungen können neben Grotowski beispielhaft Michail Cechov, Lee Strasberg oder Konstantin Stanislawski genannt werden. Cechov (1990) verfolgt z.B. mit seiner Methode der psychologischen Gebärden den Weg, durch eine Veränderung der Körperlichkeit eine Veränderung der Innerlichkeit des Schauspielers zu erzeugen (outside-in Ansatz). Strasberg (1999) versucht anhand der Methode des affektiven Gedächtnisses die Erinnerungen des Darstellers zu nutzen, um ihn mittels eines durch diese Erinnerungen veränderten emotionalen Zustandes zu stimmig wirkenden Bühnenhandlungen zu bewegen (inside-out Ansatz). Der frühe Stanislawski bringt Strasberg auf diesen Weg, der späte Stanislawski setzt, wie sein Schüler Cechov im Falle der psychologischen Gebärde, eher auf outside-in.

U.a. Konstantin Stanislawski, Jacques Lecoq, Viola Spolin, Eugenio Barba und Yoshi Oida haben entscheidende Hinweise gegeben oder gar ganze Übungssysteme bereit gestellt, um zu trainieren, wie ein Schauspieler extrovertierte Verbindungen erzeugen kann (siehe z.B. Barba 1996). Eine sachgerechte Auseinandersetzung mit der praktischen Seite des Systems von Verbindungen sprengt den Rahmen dieser Abhandlung. Ohne zu verkennen, dass für ein Verständnis von Bühnenpräsenz praktische Erfahrung unabdinglich ist, mag insbesondere folgende Literatur dem interessierten Leser einen Eindruck geben:
Barba, Eugenio 1996: Wiederkehrende Prinzipien. In: Pfaff, Walter, Hrsg.: Der sprechende Körper. Texte zur Theateranthropologie. Berlin: Alexander Verlag.
Cechov, Michail 1990: Die Kunst des Schauspielers. Moskauer Ausgabe. Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH.
Lecoq, Jacques 2012: Der poetische Körper. Eine Lehre vom Theaterschaffen. Berlin: Alexander Verlag.

Literaturverzeichnis

Barba, Eugenio 1996: Wiederkehrende Prinzipien. In: Pfaff, Walter, Hrsg.: Der sprechende Körper. Texte zur Theateranthropologie. Berlin: Alexander Verlag.

Böhme, Gernot 2001: Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München: Wilhelm Fink Verlag.

Cechov, Michail 1990: Die Kunst des Schauspielers. Moskauer Ausgabe. Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH.

Geißner, Hellmut 1981: Sprechwissenschaft. Theorie der mündlichen Kommunikation. Königstein: Scriptor Verlag GmbH.

Grotowski, Jerzy 1999a: Für ein Armes Theater. In: Grotowski, Jerzy: Für ein Armes Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Güssow, Veith 2013: Die Präsenz des Schauspielers. Über Entstehung, Wirkung und süchtig machende Glücksmomente. Berlin: Alexander Verlag.

Fischer-Lichte, Erika 2004: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Sachser, Dietmaer 2009: Theaterspielflow. Über die Freude als Basis schöpferischen Theaterschaffens. Berlin: Alexander Verlag.

Strasberg, Lee: Schauspielen & das Training des Schauspielers 1999. In: Wermelskirch, Wolfgang: Schauspielen & die Kunst des Schauspielers. Berlin: Alexander Verlag.

Watzlawick, Paul 1974: Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. Bern: Verlag Hans Huber.

Zum Autor

Ari Nadkarni (Jahrgang 1990)

ist freier Theaterpädagoge und Sprecherzieher (DGSS), sowie studierter Soziologe und Ökonom aus Münster. Seine Arbeitsschwerpunkte sind Physical Theatre und Ästhetische Kommunikation. Er realisierte in den letzten vier Jahren zahlreiche Inszenierungen u.a. mit seiner Jugendtheaterkompanie Drachentheater und dem Tanztheaterlabel Franky the Teardrop Monkey. Aktuell studiert er im Weiterbildungsmaster Theaterpädagogik an der Hochschule für Musik und Theater Rostock.

Burkhard Schell